一、 纪录电影四大学派
电影的历史是以再现美学开始的。卢米埃尔是再现美学的创立者，而真正确立这种电影美学的是苏联的维尔托夫。与此同时，美国的弗拉哈迪和英国纪录电影学派也发展了这种电影美学，荷兰的伊文斯把他提到了一个新的高度。电影史中把维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊和伊文斯并列称为纪录电影四大学派。他们在不同的时期，不同的方面和不同的深度和广度上对再现美学的发展作出贡献。特别是在二战以后，为电影艺术摆脱戏剧化的束缚，提供了有力的理论和实践的支持，成了意大利新现实主义电影所遵循的理论基础之一。
1. 维尔托夫的电影眼睛派
维尔托夫（Dziga Vertov 1896—1954）生于俄国的比亚利斯克托，开始时学医，后来成为一名未来派的作曲家,1918年成为新闻电影摄影师,1921年到1922年期间,他把自己拍摄的新闻片取名为《电影真理报》，并定期按杂志形式发行，共发行了12期。在这一时期，他已形成了自己的纪实性美学思想。他认为电影必须忠实地摄录生活，要善于摄录生活的即景，要出其不意地拍摄生活实景。他反对故事片的一切虚构手法，不要编造故事，不要职业演员，更不要人工布景，一切都照生活的本来面貌拍摄。他把电影的照相本性提高到空前的高度。同时，他进一步发展了一种美学思想，即强调摄影师以客观态度去拍摄对象。他认为在这方面电影镜头最为可靠，因为它是中性的、不偏不倚的，比人的眼睛更客观，并称之为“电影眼睛”。1921年，他组织了“电影眼睛派”并逐渐充实了这种美学理论。1925年他发表了《电影眼睛派宣言》，并摄制了统称为《电影眼睛》的杂志片，作为他的美学理论的范例。他在宣言中把反对一切艺术虚构作为基本美学原则明确地加以宣布。但是维尔托夫并不反对蒙太奇，他允许在保持镜头内容真实的条件下，运用镜头的剪接去发挥电影分析和综合现实的功能。即肯定蒙太奇在纪录电影中的作用。他认为概括生活首先是指纪录电影要把零散素材综合为整体，只在银幕上表现片断的、单一的真实镜头是不够的，还必须从题材上组织镜头，使它们完整地表现生活。在维尔托夫看来，概括生活还包括摄影师对素材的评价。要站在革命的立场上，爱憎分明，要富于政治的激情，但这种综合与评价都只能表现在对原始素材的选择和组织上，而不能靠改变素材本身，甚至伪造素材去达到目的。维尔托夫的美学观点为苏联纪录电影奠定了基础，培养了不少新型的摄影师。他的观点也给予西方纪录电影以深远的影响。直到50年代，西方一些电影理论家们仍以维尔托夫作为他们的美学始祖。在创作上，由于当时条件的限制，维尔托夫发现摄影机这个“电影眼睛”尽管很客观，但并不灵活，摄影机笨重，照明设备也不便移动，只适合于拍摄固定的场景，要拍摄“生活即景”远不如人眼灵活。他渴望有一天发明手提式轻便摄影机。第二次世界大战以后他的夙愿终于实现了。即使条件差，他还是拍了不少优秀纪录片，如《前进，苏维埃》（1926）、《顿巴斯文交响曲》（1931）、《摇篮曲》（1937）等。
2. 弗拉哈迪与《北方的纳努克》
罗伯特·弗拉哈迪（Robert J.Flaherty，1884—1951）生于美国密执安州，毕业于密执安矿山学校。毕业后在父亲的矿山公司里任职。1910年他奉命到阿拉斯加的哈德逊湾去探矿，随身带了一架摄影机，在北极海岸拍下了一些因纽特人的生活情景，但底片在一次火灾中被烧毁。不久他再一次去北极拍了一部由因纽特人主动参与的影片。这就是后来成为不朽名片的《北方的纳努克》（1920—1922）。
弗拉哈迪的纪录片不是现实生活的精确纪录，而是充满诗意的对现实生活的再创造。弗拉哈迪开始拍这部影片最初目的是从人种学角度纪录一个种族的原始生活，所以十分强调社会性、系统性和科学性。他力图反映因纽特人与自然进行斗争的实际情况，并不考虑影片的票房价值。他在拍摄前，并没有什么具体的拍摄方案，只是想拍一些能引起人们兴趣和想像的东西，然后就地冲印，放给拍摄对象因纽特人看，并观察他们的反映，再决定取舍。这种拍摄方法既费时，又费钱，但它却反映了弗拉哈迪的一些美学思想。由于当时北极气候条件的限制和摄影设备的限制，他大胆采用“新闻排演”的手法。这部影片是请当地一家名叫纳努克的因纽特人当演员，来“排演”他们的真实生活。弗拉哈迪认为重要的不在于完全忠于现实，而在于能真实地再现生活。这种再现可以是直接摄取，也可以是“新闻排演”，也就是把曾经发生过的真实事件重新排演一遍，创作者对拍摄对象的合理干预是不可少的。只要整个过程符合真实，“排演”也是允许的。“捕海豹”一场戏就是把已经死了好几天的海豹，让因纽特人重新从冰洞中捞起来。在影片中弗拉哈迪首次自觉地运用“长镜头”拍摄因纽特人捕海豹的场景。他认为用长镜头连续跟踪可以使影片更加真实。“纪录片”这个词就是美国影评家在1926年评论弗拉哈迪的影片时首先使用的。虽然历来的电影史家并不把弗拉哈迪的作品当做严格意义上的纪录片，却把他本人看做再现美学的电影大师。1926年他在西太平洋又拍了表现萨摩亚群岛居民生活的《蒙阿那》，1931年拍了《亚兰人》，1946年拍了《土地》，1948年拍摄了最后一部名作《路易斯安那的故事》，表现一个土著少年和外来的石油勘探人员的邂逅，试图唤醒人们内心那种被工业文明扼杀了的对自然风物的朴质感情，影片风格优美，给人以朴素自然的美的享受。
3. 格里尔逊与英国纪录电影学派
英国纪录片运动以格里尔逊（John Grierson 1898-1972）、保罗·罗沙、巴锡尔·瑞特等人为代表。于30年代兴起，一直到第二次世界大战以后结束。它受苏联电影影响较深，尤其是维尔托夫的“电影眼睛”理论。这一运动没有什么统一的思想和艺术纲领，参加者之间也有分歧。但有两点是一致的：一是认为纪录片应当是富有创造的对真实生活场面的处理；二是认为纪录片应当更直接地用做宣传手段。他们强调影片的社会意义，把电影院当做他们的讲坛，而导演就是一个宣传家。他们把矛头直接针对制片厂的商业影片，猛烈反对用虚构的故事和人工布景拍摄的影片，认为这是对电影这一最有群众影响力的大众媒介的误用。他们这些激烈的言辞使得他们不可能得到制片商方面的任何资助，为了拍片只好向政府部门求助，所以他们拍出的影片大多是讲政府与人民之间的关系，为政府作宣传的影片。英国纪录片运动还有一个突出的特点，就是他们受先锋电影影响极深，在画面构图、镜头剪辑、音画配合等方面，极力精雕细琢。他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣甚至超过了对主题的兴趣。但这种音响、画面和剪辑的技术上的加工并不影响它的纪实主义本质，因为他们拍摄的对象毕竟是现实生活本身。他们在内容上不允许有任何新的添加和虚构。这一点与弗拉哈迪正好相反。弗拉哈迪的风格是技巧朴素，内容却不排斥虚构。实际上他们都是西方电影再现美学中的两个分支和流派，各有所长，难分轩轾。英国纪录电影运动的主要作品有格里尔逊的《工业的英国》（1932）、《拖网渔船》，巴锡尔·瑞特的《锡兰之歌》（1934）、《夜邮》（1936）和卡瓦尔康蒂的《煤矿工人》（1935）等。
格里尔逊出身于苏格兰一个人道主义气氛浓厚的教师家庭，父母都是苏格兰社会主义者，格里尔逊在大学期间就以伦理学成就而闻名，他热衷于投身社会改革，但在政治上始终是个自由主义者，笃信个人的价值，拒绝参加任何政党。他对电影的兴趣首先在于它是一种能够有效影响公众舆论的媒介手段。在观看了弗拉哈迪的影片之后，格里尔逊确立了这样的信心：“电影在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力，可能用于一种新的、有生命力的艺术形式中。”他第一次用“纪录／文献”（documentary）对这一电影形式命名，并对其文化历史的可能性进行了学理上的评估。格里尔逊将纪录电影定义为“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）。1932年，格里尔逊撰文为纪录片确立了几个要素：（1）纪录片是取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事；（2）普通人在真实背景中演出他们自己的生活；（3）捕捉原发性自然动作和生动的语言变化。
格里尔逊宣称：“我将电影看作一个讲坛，而将它用作一个宣传员”。他领导下的英国电影学派认同两个基本原则：第一，纪录片是对真实现实富有创意的处理；第二，纪录片应直接地作为宣传媒介。格里尔逊认为电影必须是有用的，必须起到重要的公众效用，他相信纪录片对民主社会的存续十分关键。他一生赞许手法和技巧的创新，又始终将纪录片的艺术性列于第二位：“面临大众的困境，有意识追求艺术的做法会为其带来前景的阴影。”
英国纪录学派被后来的评论者当作弗拉哈迪传统和维尔托夫传统相互妥协的产物。格里尔逊本人对其余两种电影类型的态度始终矛盾，这种矛盾与其说主要是纪录片美学方面的，不如说是伦理学方面的。
4. 伊文思的诗意现实主义纪录片
伊文思（Ivens，Joris 1898～1989）生于荷兰尼美格，是有世界影响的著名电影大师，他早年受先锋派影响，注重影片的形式美和造型美，但忽视反映人的性格。他的２０年代两部作品《桥》（1928）和《雨》（1929）是早期诗意纪录片的杰作。《桥》以一座横跨大江的铁路桥为拍摄对象，摄影机从各种角度和景别去展示这座大桥的造型美，影片中没有人出现。《雨》以雨景为拍摄背景。暴风雨中，一串串雨珠斜扫而下，积水中雨滴泛起阵阵涟漪，行人拿着伞匆匆而过，淋湿的雨伞闪闪发光。雨中的诗情画意深深吸引着观众。３０年代以后在苏联电影的影响下，伊文思转变创作路线，转而表现世界各国人民正义斗争的纪录影片。1937年他拍了《西班牙的土地》反映西班牙人民反法西斯的斗争，还拍了反抗殖民统治的《印度尼西亚在召唤》。1938年伊文思到中国，在武汉拍了《四万万人民》，反映中国人民的抗日斗争。此后他多次来中国，用他拍摄的影片歌颂中国人民取得的巨大成就。伊文思拿着摄影机跑遍了全世界。他拍摄的纪录片成了反映本世纪世界各国人民正义的民族解放斗争和反法西斯斗争的异常珍贵的历史资料。他坚持“真”比一切都重要的原则，如实地反映时代的气息。他的影片真实生动、含蓄深远，还在人物肖像、采访摄影方面进行了卓有成效的探索，把电影的再现美学提到一个新的高度，他的影片给法国现实主义电影以深刻的影响。
第二次世界大战以前的电影再现美学的这四大学派主要集中在新闻纪录片领域，在商业电影市场仍然是好莱坞的类型片独占鳌头。这是因为苏联的蒙太奇理论使好莱坞之梦有坚实的理论基石，而再现美学却没有足够的理论来与好莱坞抗衡。第二次世界大战以后巴赞和克拉考尔的电影再现美学的理论使世界电影发生了巨大的变化。
二、 巴赞的电影美学
第二次世界大战后，意大利新现实主义电影运动的崛起，使世界影坛为之震动，它像一股清新的气流一扫好莱坞为代表的虚假影风，电影再现美学的势头逐渐上升，并成为战后的电影主流。与此同时，以巴赞和克拉考尔为代表的电影再现美学的理论也为再观美学的兴起奠定了坚实的理论基础。
安德烈·巴赞（Andre Bazin, 1918—1958）虽然只活了40岁，但他的名字在电影史上已成为与爱森斯坦齐名的一种美学思潮的代表。巴赞毕业于师范学院，参加过法国抵抗运动。1944年到1950年在法国一家电影杂志《法国银幕》做编辑工作，后与友人合办了《电影手册》月刊。这个刊物以探索电影理论问题为主，并刊发电影评论文章。在巴赞的主持下，《电影手册》成为电影史上最有影响的电影评论杂志。法国“新浪潮”的代表人物大多数都在这个刊物当过编辑或为它写过文章。巴赞毕生从事影评工作。他的专著有《维多里奥·德·西卡》（1951）、《西部片》（1952）、《奥逊·威尔斯论》（1959）。他的四卷本著作《电影是什么？》是具有划时代意义的电影美学专著。巴赞逝世那年正是新浪潮兴起的1958年。第二次世界大战以后，巴赞总结了好莱坞和意大利新现实主义电影的创作经验，并受到战后流行的实证主义和存在主义哲学思潮的影响，提出了一整套崭新的美学思想，对“新浪潮”的代表人物阿仑·雷乃，特吕弗以及非理主义电影的代表伯格曼、费里尼等导演影响极深。他为“新浪潮”的出现作了理论上的准备，这些导演也自以为是巴赞理论的继承者。特吕弗还是巴赞亲手培养的青年导演和理论家。巴赞的美学思想在战后世界电影史中起了转折性的关键作用，其影响一直延续到现在。
巴赞电影理论的核心是：他认为电影是通过摄影记录下来的艺术，是照相的延伸。他认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的，只有照相和电影不是这样。电影的巨大威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。所以他认为分解现实的蒙太奇方法不真实，违反了电影的基本特征。在他看来，电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而体现这种自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头。他觉得一个高明的导演所运用的长镜头能够让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能够揭示出隐藏在人和事物之间的含义而不打乱人和事物原有的统一性。巴赞坚决反对把电影同其他艺术作任何类比。在巴赞看来，电影是一种通过机械把现实形象记录下来的２０世纪的艺术，是照相艺术的延伸。因此电影不像其他艺术那样，在物象及其复制品之间有一个人存在。电影在物象及其复制品之间只存在一个无生命的代理，这就是摄影机。电影第一次使世界的形象有可能在没有人的干预下自动形成的艺术。所有艺术都是以人的存在为基础的，只有照相是没有人的存在。这种自然真实本身就是电影表现手段，这就是巴赞的著名的照相本体论观点的基本内容。他认为其他艺术对素材的处理是消化，而电影确是复制。
巴赞用“总体现实主义”一词来概括自己的全部美学观点。他所谓的“总体”，是针对爱森斯坦、普多夫金的“分解”提出来的。爱森斯坦等人认为艺术家要揭示事物的本质，而事物的本质是散落在各种事物内部，这就要求把事物分解为各个片断，导演的作用就是选取其中有意义的部分，删去多余的部分，然后根据主题，使影片以它特有的方式，把现实的各种要素重新加以安排，造成一个新的，惟它独有的现实，这就是分解式的艺术概括。爱森斯坦、普多夫金把它的理论化，并使之成为电影表现美学的理论基石。以好莱坞为代表的传统电影都是用这种方法拍摄的。巴赞猛烈攻击了这种典型化的方法，以为它破坏了生活的真实，其理由有三： ① 它把完整的客体加以分解，就是破坏了生活的原始状态。 ② 生活本身是多义性的，经分解后人工构成的客体却是单义性的即只表达某一主题，失去了事物本身复杂多样的内容。③ 导演分解客体，是为了把自己的主观看法外加于客体，通过蒙太奇强行把观众引入自己的思想框架，剥夺了观众自由选择的权利。在巴赞看来，艺术家的任务只在于原封不动地保全客体的外部完整性，保全事物原来的时空连续性，才能真实地反映生活。这是受实证主义影响的结果，实证主义认为只有可观察的外部真实是可信的，经过理性抽象出来的本质是不可靠的。所以巴赞认为艺术家应把生活完整地交给观众，让观众自己领会，而不要用自己的观点去引导观众。
有些批评者以“摄影机镜头本身就代表了摄影者的主观”来讥笑和批评巴赞。这种理解完全是对巴赞理论的歪曲。巴赞还没有幼稚到不知道摄影机是由人操纵的这个简单的道理。所谓排斥人的主观干预，是指不能在电影里通过创作者的思维作用把经验现实转变为抽象物，并且把这些抽象的观念强加给观众。换句话说就是反对用人工的方法如对比、强调、暗示等手法给现实形象添加它本身并不含有的抽象意义。因为在巴赞看来，被客观地纪录下来的真实景象就可使观众从中产生出自己的感受，一切附加的解释不仅毫无必要，反而会破坏电影的照相本性。在他的照相本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦，这一理论的两个中心论点，一是反对蒙太奇至上论，二是强调现实的多义性。
巴赞承认电影是从蒙太奇开始才成为一门艺术，蒙太奇曾起过积极的作用，但它的功能已经发挥殆尽。这是因为蒙太奇是通过画面之间的关系，创造出画面本身并不含有的新意义，因而在需要给人以真实感的情况下，蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。因此巴赞强烈反对那种按主题去处理影片的艺术蒙太奇，也反对纪录片中按逻辑联系去处理的蒙太奇。他认为这两种蒙太奇既破坏了生活的真实，也违反了电影的本性。从照相本体论出发，巴赞宣称电影不能离开真实，因为它的完整性在于它是真实的艺术。巴赞所说的真实是指一种可见的空间的真实。他指出文学描写是片段的组合，不可能一笔写出一个整体，而电影却可以通过一个画面或一个镜头，完整地表现出整体的真实。所以他虽然反对用蒙太奇手法进行剪辑，但并不反对在时空连续的镜头内部进行一定的组织，这就导致了、“长镜头”理论的产生。但所谓“长镜头理论”、“长镜头派”是美国人后来发明并装在巴赞身上的，巴赞本人从未讲过他是“长镜头派”，只讲过“真实美”。但从他的主张看，实际上他把“长镜头”理论提到了美学高度，认为只有长镜头才兼有时空的连续性和内部组织的灵活性。在镜头内部组织中，他又特别重视镜头的纵深调度和摇镜头，利用纵深活动可以扩大镜头的内空间，摇镜头则可以在不破坏时间连续性的条件下使远景、中景和特定镜头灵活转换。他认为纵深镜头和摇镜头的最大功用就是保存他所珍视的空间真实性。他称赞法国导演雷诺·阿利用深焦距和长镜头使自己超越出蒙太奇所提供的便利，从而发现了某种电影形式的奥秘，既能让人明白一切，而又不必把世界劈成一堆碎片；它能够揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物原有的统一性。巴赞在理论上总结了长镜头的美学功能，就其意义和影响而言，不亚于爱森斯坦对蒙太奇技巧的改造。
巴赞强调现实的多义性是要求导演善于通过艺术的选择来突出事件的含义。他认为要从多义的现实中“悟”出其中含义的应当是观众而不是导演，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利，只有不间断的长镜头和纵深镜头才能给予观众这个权利。在这个问题上，巴赞在《奥逊·威尔斯论》中肯定了《公民凯恩》一片所作的突出贡献，肯定了主要人物凯恩的多义性和复杂性，称赞了导演在影片中多次使用长镜头和纵深镜头。因为传统影片中演员的表演区一般都在前景，后景是模糊的。而威尔斯在凯恩童年一场戏中用纵深镜头，使前景中的母亲、中景中的父亲和后景中玩雪的小凯恩都是清晰的。观众可以随意去注意或选择他们认为感兴趣的人物。这就增加了镜头的容量、立体感和真实性。这种技巧迫使观众集中他们的注意力，同时使他们觉察到事物的多重矛盾，这就使得纵深镜头具有三重的真实，即本体论真实、戏剧的真实和心理的真实。
在另一部著作《维多里奥·德·西卡》中，巴赞评价了意大利新现实主义。他认为新现实主义继承了威尔斯的革新传统，更接近于他的总体现实主义理论。巴赞认为新现实主义所有影片都有明显的主观意图，但不强调以“分解法”去进行艺术加工，而尽可能从现实生活的自然形态中去发掘矛盾冲突、情节和人物。他们很少运用蒙太奇的艺术性，他们强调人物与环境的关系，能拍出广阔的社会背景。这一切巴赞都深为赞赏，其中对德·西卡的《偷自行车的人》评价最高，认为在这里没有演员，没有情节，没有导演处理，总之，一切都处于现实生活的理想的美学幻觉之中。
因为巴赞首先是一位影评家，他的理论都分散在他的影评中，因而显得零乱，但从总体来看，这些理论具有很高的美学价值。巴赞的理论为战后现代电影提供了坚实的理论基础，为电影创作实践提供了有力的理论武器和成功的范例。但是对再现电影美学进行更极端、更激烈表述的是另一位电影理论家克拉考尔。
三、 克拉考尔的美学思想
齐格弗里德·克拉考尔（Sigfrid Kracauer，1889—1966）是位德裔的美国电影理论家，他早年在德国攻读哲学、社会学和建筑学。30年代末纳粹上台后他离开德国，1941年起定居美国。第二次世界大战期间他受聘于纽约现代艺术博物馆，负责研究纳粹战时的宣传片。1944年他发表了《从卡里加里到希特勒》这一著名的电影史著作，从政治、社会、心理方面研究了希特勒上台前德国电影的发展历史。战后克拉考尔长期在美国应用社会研究局和哥伦比亚大学担任研究工作，经常在美国各理论刊物上发表关于社会学和电影美学的论文。他常常从社会学角度，从哲学背景去研究电影美学。但他对电影业务接触很少，与电影界的人接触也很少，是一个纯理论研究的学者，所以他的著作较为抽象，学究气重。但在西方电影美学史上，他却代表重要的一派，是再现电影美学的推崇者。
1961年，他发表了第一部系统论述电影美学问题的长篇专著《电影的本性——物质现实的复原》。在这本书中，克拉考尔把电影再现美学发挥到了极致。克拉克尔认为“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也和照相一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近感。当电影纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因为这种现实包括许多瞬息即逝的现象，要不是电影摄影机具有的高强的捕捉能力，我们是很难察觉到它们的。由于多种艺术手段都自有其擅长的表现对象。所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活，即那些犹如朝露的生活现象：街上的人群，不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影真正的粮食。”所以克拉考尔认为电影如要充分发挥它自身的优势就要表现我们周围可见的环境。如果让电影去再现过去的事件或表现幻想，用银幕去处理故事情节都是与电影的本质相违背的。克拉考尔甚至反对那种把悲剧作为一切艺术追求的最高目标的理论，认为电影和悲剧是互不相容的。如果电影是一种照相手段，它就必须以广阔的外在世界为重心，而这个无边无际的外在世界和悲剧所规定的有限的整齐有序的世界几乎没有任何共同之处。在悲剧世界里，命运排斥了偶然性，人与人之间的相互影响构成了人们注意的全部中心。电影的世界则是一系列偶然事件的再现，既牵涉到人，也牵涉到无生命的物体。这种真实的形象不会引起悲壮的情感，悲壮是一种人为的精神经验，把镜头对准真实生活的摄影机是捕捉不到的。总之，电影所摄取的是事物的表层，一部影片愈少直接接触内心生活，意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。
克拉考尔认为，艺术作品消化它们所应用的素材，而以摄影为本原的影片则只能展现他们的素材。他强调电影创作者作为艺术家，其艺术功能应当在于把事物本身的固有含义揭示出来，而不是从自己的主观意图出发，创造新的经验。正是从这里开始，克拉考尔发展了他的再现电影美学的三个基本论点：① 电影不是剪辑的或其他形式的产物，它是照相的产物，所以照相的特性是电影的基本特性。② 电影应当首先纪录物象，但并不能停止在纪录上，因为它还有揭示世界本身固有意义的功能。这就构成了电影的第二特性，即技巧特性。③ 电影应当追求形象的真实，所以一切抽象的真实，包括内心生活，思想意识和心灵等问题，都是非电影的。克拉考尔以这三条为基础具体规定了哪些是“电影的”，哪些是“非电影的”。这是一条明确的界限，即物质与心灵、具体和抽象、自然与人为、天成和虚构之间的界限。他认为最理想的电影题材是被发现的、被找到的故事，而不是构造出来的。
克拉考尔片面强调电影的照相本性和纪录功能，把电影和传统艺术完全对立起来，使他的理论存在着严重的缺陷，在许多观点上与复杂的创作实践相距甚远。按他划分的电影与非电影的界限来实践，那么世界上就不会有电影存在。但他和巴赞作为电影再现美学的重要理论家，强调电影的本性和纪录功能，为电影发挥自己独有的潜力和特长，对电影创作的发展有深远的理论指导意义。
四、德国与宣传电影
德国具有重要的纪录电影传统，1922年至1932年，战斗电影（un cinéma de combat）得到发展，这种电影的出现与当时魏玛共和国存在的几个主要政党紧密相关，如共产党、社会民主党和纳粹党。1924年，一个由德国人和苏联人联合组成的摄制组拍摄了《德国的饥饿》。1925年，德国共产党成立了一个电影机构，名为“普罗米修斯影片公司”。其他一些工会或政治团体也制作宣传鼓动电影，如：《红色阵线在马格德堡召开大会》（1927）。导演菲尔·约齐将纪录着1929年5月1日在首都举行的游行过程中发生的血腥场面的镜头剪辑成影片《流血的五月》，这些镜头是由当时在游行现场的工人秘密拍摄下来的。
1922年，社会民主党成立“人民电影”组织，旨在制作和发行反映罢工、党的节日等内容的影片。这个组织拍过不少影片：《我们的目标》（1928）表现了社会民主党举行的全国性活动，《战士们，起来！士兵们，向前！》（1931），以及一些反映如何跟右派进行政治斗争的影片。
在纳粹的庇护下制作的影片，强调表现的是青年应该肩负起拯救民族的重任这样一些品德，如《青年德意志的秩序》（1926），《希特勒的青年们在山区》（1932）。一旦登上权力颠峰，纳粹就通过戈培尔领导的宣传部对电影采取了极为严格的审查措施。《意志的胜利》（莱尼·里芬斯塔尔，1935）是第一部也是最成功的纳粹纪录片，以视觉交响乐的方式表现了纳粹政体的“光荣历史”，本片由拍摄于1934年纽伦堡代表大会期间的资料片汇编而成。1936年（在柏林举行的）奥运会使莱尼·里芬斯塔尔创作出了《运动场上的诸神》（又译《奥林匹亚》，完成于1938年），犹如一曲有关人体健与美的颂歌。
莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl），原名“Berta Helene Amalie”，1902年8月22日生于德国柏林，2003年9月8日逝世于德国，德国舞蹈家、摄影师，电影演员和导演。尽管作为导演，里芬斯塔尔创作了非凡的电影作品，但她仍被许多人从一般电影导演中区分开来，因为她曾效力于纳粹德国。
里芬斯塔尔的舞蹈演员生涯只持续了短短数月。1923年10月27日，她在柏林举行了首场舞蹈晚会，当时她只是个无名新秀，资助这场晚会的是她的父亲。这次异常成功的演出使她在一夜之间成为公众人物。1924年，她在布拉格演出时膝盖受伤，不得不中断巡演接受治疗。当年6月的一天，莱妮在诺伦多夫广场地铁站等车，准备去看一位医生。这个地铁站成了她生活的转折点，广告牌上的一副海报吸引了她的注意，那是阿诺德.范克博士导演的《命运之山》，画面上陡峭的石壁和高山攀援者令她着迷，结果是她打消了看医生的念头，到广场对面的莫扎特电影院观看此片。这部电影使她打定主意要到山上体验一下电影中美丽而神秘的高山景致，为此，她到阿尔卑斯山区住了一段时间。回来后，在朋友的帮助下认识了导演范克，他为她写了剧本《圣山》，由她担任女主角。这部电影的拍摄遭遇了各种意外，当范克被突然召回柏林述职，里芬斯塔尔试着接手他的工作，这是她第一次介入导演的工作，她拍摄的片段得到了电影公司的肯定，影片顺利完成。而后，莱妮因连续几部Arnold Fanck的电影而成为德国最红的默片电影女明星，受到许多德国影迷追捧。但她不满足于做一个明星，于1932年，自导自演了第一部剧情片《蓝光》（Das blaue Licht），从此，她放弃表演，开始作为导演而工作。
据称，1932年，希特勒在看过里芬斯塔尔的电影后，非常欣赏她电影中那种阳刚的、强烈的、瓦格纳一般骄傲的美学。1933年，德国纳粹党掌权，希特勒在一场与里芬斯塔尔的私人会面后，邀请她为纳粹党拍摄纪录片。在Arnold Fanck的蛊惑下，里芬斯塔尔答应了希特勒的要求，并于1933年拍摄了纪录片《意志的胜利》（Der Sieg des Glaubens ），描写纳粹党在纽伦堡执政，显示出她在电影上的过人才华。1936年，她拍摄了描写1936年柏林奥运会的《奥林匹亚》（Olympia，1936），该片在电影技术上的创新始终被认为是电影史上最重要的影片之一，而其拍摄动机却让这部杰出影片成为服务于纳粹政府的法西斯美学的代表作品。1938年4月20日该片首映，正好是希特勒的49岁生日。她的这分辉煌的礼物后来在电影史上得过四个大奖，但同时也永远地成了她的污点，因为在当时和现在的众多影评人看来，她把“奥运会转化成了法西斯仪式，旁白中不断出现的‘战斗’、‘胜利’字眼，都透露了创作者的法西斯信念”（焦雄屏：《电影法西斯》）。影片在集体场景的取景、平移镜头（travelling）的运用甚至是海下摄影等方面，都做出了成功的创新尝试，但影片歌颂男性阳刚气质，通过男性身体寻找的一种美学以及崇尚军队般的体育精神，与法西斯主义在审美上高度统一。
然而，里芬斯塔尔是否是一个真正的法西斯艺术家并不能定论，她最后一部为第三帝国拍摄的电影是在1937年，之后便拒绝为第三帝国服务。第三帝国倒台后，她是第一批被送进监狱的电影人，被定性为纳粹同情者，几次遭到逮捕（期间成功地越过一次狱）。1949年，她终于结束了牢狱之灾，但是舆论和评论界的牢狱更迅速而扎实地围困了她，而且她作为导演的生涯随着帝国的覆灭也永远结束了。终其一生，她都拒绝承认和希特勒政府有过“浪漫的交往”，坚称自己只是一个电影导演。
第二次世界大战结束后，迫于同僚的仇恨，尤其是流亡好莱坞的德国导演们，里芬斯塔尔来到法国，受到Jean Cocteau的连续7年在经济上的帮助。并继续从事电影拍摄工作。之后，她曾拍摄一些关于苏丹的北非音乐的报道等纪录片，70年代，一次在进行海下拍摄时，里芬斯塔尔心脏停止了跳动，人们都以为她死了，但之后她又苏醒过来。2000年，里芬斯塔尔又遭遇了一次直升飞机事故，再次幸免于难，2003年9月8日，她于故乡的家中死于睡梦中，终年101岁。
四、新纪录电影
从格里尔逊到新纪录电影
从1922年“纪录片之父”弗拉哈迪的开山之作《北方的纳努克》制作完成，到如今每天都有大量各种类型的纪录片通过多种渠道传播，在众多大师以及更多默默无闻的纪录片工作者的努力下，纪录电影已经走过了近百年的风雨历程。伴随着时代的变迁，纪录电影的理念也在不断地发生着变化。
20世纪20年代，格里尔逊将纪录电影定义为“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality），他强调把电影用于教育和宣传的目的。在这一时期，纪录片与故事片的界线含混不清，许多纪录片都没有排除“搬演”和“重构”这些主要被故事片采用的手法。
60年代前后，西方出现了“直接电影”、“真实电影”、“真理电影”等同中有异的纪录电影运动。它们对格里尔逊和劳伦斯的社会宣传和教育的纪录观念提出质疑，并且非常强调真实、非虚构。在这些运动的影响下，“非虚构影片”几乎成为纪录电影的同义语。
20世纪末，西方发达国家出现了“新纪录电影”，它是西方电子时代的纪录电影工作者对传统纪录电影表现手法进行的质疑和反叛，是对传统纪录电影的真实观发出的挑战，是一种“反真实电影”。美国纪录电影理论家亚瑟对新纪录电影下的定义是：在反英雄的时代，影片制作过程中心明确，拍摄者具有强烈的讽刺意识，对拍摄对象表现真实不确定。影片在制作中极端地发展自我意识和个人主观性，电影制作者积极的在场干预。
新纪录电影的特点：
作为一种不同于以往的纪录片运动，新纪录电影具有自己鲜明的特点。
新纪录电影之“新”首先表现在主张虚构上。进入电子影像时代后，影像的虚幻和不确定加剧了西方人的怀疑情绪。这种情绪对美国纪录电影美学的转变产生了深刻的影响，“虚构”和“真实”被纪录电影工作者重新考量。为了讲述真实，新纪录电影大胆创造，积极主动地进行虚构。
在题材方面，新纪录电影处理的通常是历史遗留下来的严肃、复杂而棘手的问题，往往表现难以表现的创伤、暴力和犯罪，希望在干预众所周知的历史真实方面发挥作用。它在处理题材时态度更加辛辣，对过于丰富的表现眼前正在发生的“现实”的影像产生怀疑。新纪录电影认为旨在捕捉眼前正在发生的行为的直接电影很难表现历史，于是利用对那些尚能记得过去的当事人采访或其他手法，试图推翻直接电影逼真地记录“生活本来面目”的许诺，以便深入调查生活是如何成为今天这个样子的。
“迈克尔•摩尔式”新纪录电影
作为美国新纪录电影的代表人物，迈克尔•摩尔拍摄的纪录片是新纪录电影的典型作品，从第一部《罗杰与我》开始，到获得奥斯卡最佳纪录长片奖的《科伦拜恩的保龄》，再到赢得戛纳金棕榈、轰动全世界的《科伦拜校园事件》(2002)《华氏911》（2004年）《医疗内幕》（2007年），摩尔的纪录影像中无不洋溢着浓郁的新纪录电影气息。
然而需要注意的是，一位优秀导演的风格永远也不是一种电影理念所能诠释完全的。摩尔的作品中既有新纪录电影的共性，又充满了他的个人气息。因此，笔者更愿意称其为“迈克尔•摩尔式”新纪录电影，它的主要特征有以下几点。
1、焦点性、争议性选题
战争、谋杀、政治阴谋等全球焦点问题是纪录片经常涉及的选材，但在焦点性和争议性上，很少有导演能和迈克尔•摩尔相提并论。《华氏911》是其中当之无愧的代表作，在这部影片里，摩尔直接而深刻地批评布什总统发动伊拉克战争，揭示了布什家族同沙特王室家族之间的交易，犀利勇敢地掀开美国政治和社会巨大的危机黑洞，直捣所有美国公民的心灵深处，对他们的价值观和精神造成了巨大影响。虽然这部影片在纪录片的真实性原则上引起了极大争议，但我们可以看出，正是这种新纪录电影所倡导的“采用虚构手段以更好揭露真实”的精髓思想被迈克尔•摩尔勇敢地发挥到了极致。
摩尔的其他作品选材同样具有吸引力和争议性。《罗杰和我》以他的故乡——小城弗林特在80年代出现的由于通用汽车公司大规模裁员造成的城市贫穷化问题中心，追踪采访通用公司总裁罗杰•史密斯一年多未果为串线，幽默而尖刻地展现了所谓的经济复苏之下的阴影。在拍摄于l995～1997年间的《加拿大熏肉》和《大人物》这两部影片中，前者讲述美国总统在民意测验低下的困境中决定侵略加拿大以获取民心，并刺激经济复苏。后片则鞭挞有限公司移兵海外，以低工资获高利润，及对国内和当地社会民众和环境带来的毁灭性后果，又一次在幽默娱乐中为观众提供了思考的材料。《科隆拜恩的保龄》以1999年在科罗拉多利托顿发生、震惊全世界的科伦拜恩校园枪杀为题材，分析美国民族的枪支和暴力迷恋，揭露了大量惊人的背景。
可以说，社会焦点性、争议性选题已经成为摩尔的“狗咬狗（Dog Eat Dog）”公司出品纪录片的标志，这也是摩尔的电影受到广泛关注的重要原因。
2、丰富、新颖的表现手法
几乎所有看过摩尔纪录片的人都会用两个字来形容这些作品：好看。观赏性、娱乐性强是摩尔的又一杀手锏，而实现这一目标的主要途径是采用丰富而新颖的表现手法。
在镜头和画面的处理上，迈克尔•摩尔对艺术感和美感并无太高的要求。在他的作品中，我们并不能找到精心设计的画面构图和美轮美奂的镜头摇移。摩尔所用的镜头多为短镜头，画面冲击力强，蒙太奇处理十分利落，没有沉闷、拖沓的感觉。在采访时，摩尔往往给被采访者大特写，让其占据画面的大部分甚至全部，这样的处理既能吸引观众的注意力，又能将受访者置于一种被观察、被质疑的位置。
声音方面，在格里尔逊时期和美国新政时期，解说是纪录片的典型特征，他们主张用强有力的解说来教导观众。在迈克尔•摩尔的作品中，也大量运用了解说来引导观众对画面的理解，但摩尔的解说极为个性，与格里尔逊和劳伦斯的解说截然不同。摩尔完全采取非正式的形式，以恶作剧的态度、口语化的词汇、轻松调侃的语调、讽刺而不确定的语气、搞笑的合成人声等手段实现了《华氏911》等作品新纪录电影个性化的解说，体现了影片作者对过去发生事件的个性化的主观构建。
此外，迈克尔•摩尔的纪录片中经常插入各种类型的影视资料。以《科伦拜恩的保龄》为例，影片运用了电影资料、电视画面、舞台剧资料、报纸、书籍、广告、照片、电脑绘图、手绘图画、家庭录像资料、电脑游戏、现场监控录像、电话录音、现场演示、多媒体制作等多达15种视听手段。特别是其中插入的长达三分钟的动画片《南方公园》片段，既恰到好处地为作者的观点提供了佐证，又能给人留下极为深刻的印象。
3、锲而不舍的追踪方法与批判精神
对于自己所选定的题材，迈克尔•摩尔从来都是抱着一种打破砂锅问到底、决不敷衍了事的态度。除了对长期受压制的美国非裔和同性恋者外，摩尔很少将他影片中的受害人无辜化，或将问题简单化。
在《罗杰与我》中，左翼倾向的迈克尔•摩尔充分发挥了一个记者应该有的追踪手法和批判精神。在他后来的作品中，反商业立场及公众关怀也没有改变过。据报道，1998年11月17日，新合并的戴姆勒－克莱斯勒上市当天，华尔街热闹非凡，大批记者簇拥着CEO和纽约证券交易所主席。这时，身穿工作服、戴着棒球帽的迈克尔•摩尔拿着一个盒子挤到戴－克财务总监詹姆斯面前喊道：“我为戴－克准备了结婚礼物！”原来那是一个烤面包圈，面对迎上来的保安，摩尔大声说：“婚姻后的孩子怎么办？也就是那些工人，他们被解雇了怎么办？”
迈克尔•摩尔还时常在镜头前扮演罗宾汉的角色，为民请命。l998年，在他为电视台拍摄的纪录片《糟糕的事实》里，摩尔报道了某大饭店在得知其雇佣、剥削的墨西哥女佣加入了劳工组织后，即向移民局告发其非法移民身份以将其遣返回国。迈克尔•摩尔带头反将此饭店告上移民局，称其明知故犯而雇佣非法移民。最后成功地将墨西哥女佣留在美国继续从事劳工组织工作。又比如，某大保险公司拒付医疗费，导致病人肾衰竭濒临死亡。迈克尔•摩尔与剧组人员和病人亲朋编排了一场葬礼，天天将棺木停在保险公司门口，直到保险公司答应为移植手术支付费用。在《科伦拜恩的保龄》里，摩尔也是带着枪击案的受害者向武器公司要求停止销售某种弹药。所以有人说，迈克尔•摩尔最大的成就便是以咄咄逼人、令人尴尬的采访方式，令最狡猾和隐蔽的人物也难以抵御到底。
4、强烈的幽默感和辛辣的讽刺
在迈克尔•摩尔的影片中，贯穿始终的是批判现实与反讽的基调。摩尔的蒙太奇手法非常巧妙，他非常懂得以何种方式把两个镜头组接在一起可以达到视觉与情感张力最大化的效果。摩尔的幽默感和讽刺表现在影片的各个方面——画面、剪辑、解说、采访……这一点既与摩尔本人的性格特征有关，又与他高超而娴熟的电影表现手法是分不开的。
迈克尔•摩尔是一位天才的纪录片导演，这位美国新纪录电影的代表人物既在拍摄着自我风格的纪录电影，又在不断书写着新纪录电影的历史。从他的作品中，我们看到的是一种新的纪录片理念，它值得每一位纪录电影工作者和每一个纪录片爱好者好好思索。
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